POR PEDRO ARTURO GÓMEZ*
I
Durante una sesión del reciente Simposio Internacional de Estética, organizado por la Universidad Católica de Chile, en torno a la temática de lo fantástico y lo monstruoso, causó cierta perplejidad una repentina intervención. Desde el público, con sentencioso aplomo, un participante tomó la palabra en medio de un intercambio sobre el Frankenstein de Mary Shelley para decir: “Recordemos que, en la novela, la criatura llora al enterarse del padecimiento de los nativos americanos bajo el yugo de los conquistadores”. Nadie, en ese momento, aventuró un comentario y el impacto de la acotación se fue diluyendo con discreción, entre las otras voces que se hicieron oír. Más tarde, después de que en una conversación informal algunos nos interrogamos acerca de ese episodio sin recordarlo en el libro, me puse a investigar y, en efecto, allí estaba, en un pasaje del capítulo 13.
En primera persona, mientras se oculta en la casa de la familia del anciano campesino ciego De Lacey, el monstruo narra los acontecimientos que involucran a una joven recién llegada, Safie, hija de un comerciante turco, unida por un lazo amoroso con Félix, el hijo de De Lacey. Ella no habla el idioma del lugar y su amado le brinda lecciones de alemán a través de la lectura de varias obras clásicas, mientras la criatura desde su escondite escucha, aprendiendo también a su vez la lengua. Entre esos libros se encuentra Las Ruinas o Meditación sobre las Revoluciones de los Imperios, de Constantin-François Chasseboeuf, Conde de Volney, publicado en 1791, donde se expone el ascenso y caída de diversas civilizaciones. Dice el monstruo: “Supe así del descubrimiento del continente americano, y lloré con Safie por el destino atroz de sus primitivos habitantes”. Y agrega: “Esas maravillosas narraciones me plantearon extraños sentimientos. ¿Era acaso el hombre tan poderoso, virtuoso y magnífico, y a la vez tan bajo y tan ruin?”.
Frankenstein, el moderno Prometeo, la novela de Mary Shelley –ahora devuelta a la actualidad por la nueva versión cinematográfica de Guillermo del Toro- fue publicada en forma anónima en Londres en 1818, cuando su autora tenía sólo 21 años. Aunque, al parecer, existía en la Europa de esa época un minúsculo sector de miradas críticas con respecto al tratamiento de los nativos americanos por parte de los colonizadores, no era para nada una perspectiva dominante. Por lo tanto, se trata de otra muestra más de la visionaria lucidez de la mujer que creó a Frankenstein. La criatura, ese ser insólito y grotesco carente de un lugar en el mundo, se identifica en su llanto con los sufrimientos de los indígenas de América, esos mismos que ante los ojos de los conquistadores se aparecían como monstruos, encarnación de un salvajismo al que era necesario doblegar, objetivo que se logró a lo largo de una extensa aventura de sometimiento y aniquilación disfrazada de gesta civilizatoria. Al mismo tiempo, desde la percepción de los habitantes originales, los colonizadores también fueron vistos en un principio como monstruos –quizá dioses- invasores inauditos, dotados de poderes sobrenaturales, recubiertos de metal, montados en dóciles bestias, armados con flechas de fuego y trueno.
Mary Shelley, en los albores de la modernidad, ponía en el aire la moneda de la monstruosidad con dos de sus caras posibles: la del forastero que se enfrenta a la otredad descomunal de un mundo nuevo, y la del nativo que ve en ese forastero la llegada de una extraña amenaza, una entidad de rotunda ajenidad en la que pulsa un apetito insaciable de avasallamiento. Ante esta colisión, el monstruo engendrado por la desmesura del Dr. Victor Frankenstein se conmueve, reconociendo allí su propia tragedia: la de una existencia radicalmente anómala condenada al pavor y la errancia sin fin, sino a la extensión. Se trata de una monstruosidad empática que reconoce en esos reflejos de su propia condición el fatal doblez de lo humano: la virtud y la bajeza, lo magnífico y lo ruin.
II
Devenida en predicadora -o como ella misma se caracteriza con tono risueño, una especie de “pastora evangélica”- la gran cineasta argentina Lucrecia Martel pone en escena durante sus conferencias y publicaciones más recientes otra especie de monstruo, una alternativa al imperio del arco dramático, la estructura en tres actos y el periplo del héroe en la narración cinematográfica. A la hora de construir personajes, en lugar de pensarlos sobre el molde de un prospecto psicológico, la Martel propone pensarlos como monstruos, en el sentido más clásico de la palabra, a partir de la expresión latina “monstrum”, derivada del verbo “monere” (advertir), que hacía referencia a un prodigio, un evento extraordinario, antinatural, una señal o advertencia divina, una desviación de lo normal, no el bicho deforme que aterra, popularizado por la mitología y las ficciones de la literatura y el cine. Entonces, en el trazado de las galerías de personajes habría que pensarlos a partir de la diversidad inherente a lo humano, sus particularidades y especificidades, ese conjunto de rasgos que hace de la humanidad un paisaje imposible de reducir a esquemas de previsibilidad.
Desde la mirada –porque siempre se trata de miradas- de la realizadora de La ciénaga, el monstruo se reescribe como la manifestación del libre albedrío, un desborde de las reglas de lo biológico, algo que todo el tiempo está saliéndose de los moldes, un prodigio permanente que entraña la desviación anticipadora de nuevos caminos. Al mismo tiempo, desde esta concepción, el monstruo es la potencia de la rebelión, algo que en su desafío a las normas es la confirmación tangible de un principio elemental del ser humano: su irreductible anomalía con respecto a eso que los custodios de los mandatos llaman el “orden natural”. Todos somos monstruos, ahí, en ese rasgo, están las historias dignas de ser contadas.
III
Dice Stephen King en su ensayo Danza macabra: “Amamos y necesitamos el concepto de monstruosidad, porque es la reafirmación del orden que anhelamos como seres humanos (…), no son las aberraciones mentales ni físicas las que nos horrorizan, sino la ausencia de orden que estas situaciones parecen implicar.” Lo monstruoso representa un Otro perturbador, pero también ese Otro inquietante que hay en cada ser humano, el Otro que podemos ser de manera pavorosa en nuestro deseo. Al mismo tiempo, la otredad monstruosa moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social, de raza, de género, de orientación sexoafectiva. Lo monstruoso cumple la función de atemorizar en favor de la sumisión a un ordenamiento que es siempre inestable.
Todo sistema social construye un orden cultural al que pretende conservar mediante una estructura de control y múltiples formas coercitivas de prescripción y proscripción. El monstruo es un ser que atenta contra la integridad de ese sistema, un elemento que se opone a las estructuras que componen y sostienen una forma de vida, transgrede las fronteras establecidas y cuestiona las normas socioculturales. La historia de la humanidad –esa otra historia que va más allá de la historia natural- no transcurre de este lado de las fronteras, sino que las perfora para internarse en territorios incógnitos, impelida por fuerzas de construcción y destrucción. Es la historia de los monstruos, nuestra historia.
*Pedro Arturo Gómez es docente en la Escuela Universitaria de Cine y en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán.
